«В наших условиях может выжить только фарфор…» — мифы и правда о гжельском промысле

Е. Вешняковская.

Толкни любого среди ночи: «Гжель — это что?» — «Глина! Фарфор! Посуда! Синие розы! И остерегайтесь подделок…»

— Предпринимательство было на гжельской земле единственным источником дохода и единственным способом выживания, — говорит Симонов. — До революции предприятий было очень много. Киселёвы, Тереховы, Дунашовы, Бармины, Жадины, Овечкины — возьмите любую тогдашнюю фамилию, многие из которых ещё и сегодня встречаются в ведомостях гжельских заводов, и вы обнаружите семейную фабричку, от 5 до 25 человек, производившую фарфор, майолику или фаянс.

Конкурировали жёстко, чтобы не сказать жестоко: ради производства шли на всё, вплоть до криминала. Стремительное превращение самого основателя кузнецовской династии из мелкого производителя в собственника большой фабрики отмечено молвой как подозрительное.

— По местной легенде, — рассказывает Симонов, — у Кузнецовых однажды остановился на ночь купец, ехавший в Егорьевск. Не устояв перед соблазном, купца якобы убили и бросили тело в одно из ближних озёр, а на преступные деньги основали фабрику. С одной стороны, никто не знает, где в подобных историях граница между вымыслом и правдой, с другой — если посмотреть, как в 1990-е годы Гжель распалась на множество маленьких производств, как приватизировали предприятия, и как на осколках наших технологий возникло множество маленьких фабрик, — мы увидим события не менее драматичные. Ярким примером может служить история перехода из рук в руки Кузяевского фарфорового завода.

Конечно, с таким монополистом, как Кузнецов с его Дулёвским фарфоровым заводом, мелким семейным фабричкам конкурировать было сложно. Кузнецовская империя подминала рынок под себя и завершила экспансию, купив гарднеровское предприятие в Вербилках. Последние Гарднеры не очень хорошо справлялись с управлением, кроме того, были ещё поджоги: фабриканты страховали на крупные суммы свои цеха, а потом поджигали. Всё кругом было деревянное, так что всё рано или поздно горело, а на страховые деньги строилось новое. Кузнецов был тоже жуликоватый малый; я думаю, и он много заработал на страховках, но так или иначе, к концу XIX века все крупные фарфоровые производства России находились под управлением семьи Кузнецовых.

Во что превратилась бы Гжель при Кузнецовых, можно только гадать: советская власть прервала эксперимент. Национализации кузнецовских предприятий самой по себе было достаточно, чтобы их работавший, как часы, механизм, начал ржаветь и рассыпаться, но по-настоящему гжельский посудный промысел погиб, когда регион потерял своих мастеров.

— Эту историю, — вспоминает Розанов, — мне рассказала дочка бывшего гжельского фабриканта, которая была ещё жива в 1980-х годах. Между 1925 и 1927 годами по деревне объявили: завтра все керамисты по списку собираются и организованно едут на конференцию в Раменское. Утром люди собрались — как были, без лишнего груза. Их посадили на подводы и повезли в Раменское. А там — сразу без остановки на вокзал, погрузили в составы, и больше никто не вернулся назад. Так, в один день, Гжель потеряла практически всех своих мастеров.

Потом, разумеется, пришло указание развивать производство силами тех, кто остался. Но кто были эти оставшиеся? Мало знающие, не имевшие ничего своего. Все маленькие обезглавленные фабрички региона назвали артелями — это как колхоз, только промышленный, — пронумеровали: «государственный завод номер 1», «…завод номер 2» и так далее, приписали туда людей, как крепостных, и они начали работать как умели. Но много ли они умели?

Война роз и собачек: как гжель стала бело-синей?

— Практически весь ХХ век Гжель проработала на «оборонку», — рассказывает Розанов. — Из товаров народного потребления делали разве что солдатские кружки да чернильницы-непроливайки. Речицкий завод снабжал всю страну химпосудой и фарфоровыми руками для изготовления резиновых перчаток — их погружали в чан с жидкой резиной.

Многие заводы кластера начали работать на химическую промышленность ещё до революции: химическая посуда, баллоны для газа, ступки для лабораторий. Гончары понимали, что военный заказ выгоднее, чем копеечные вазочки и фигурки. В первую мировую пытались даже производить фарфоровые бомбы. Делали ёмкости, наполняли их отравляющими газами, выставляли на линию фронта и расстреливали.

— Самым крупным фарфоровым предприятием Гжели были не мы, а соседний «Электроизолятор», — подтверждает Симонов. — Керамика стала важнейшим стратегическим материалом в период электрификации, эпоху «плана ГОЭЛРО». Электростанции, подстанции, линии электропередачи требовали изоляторов: разных, быстро и много. Фарфор — материал очень высокого обжига: обжигается почти до стекла и даже выше, чем стекло, поэтому он не меняет структуры на морозе и не вбирает в себя воду. Белые фарфоровые изоляторы на столбах практически вечны.

Правительственное решение развивать производство гжельских чашек и тарелок было принято в 1945 году, в момент не самый, казалось бы, подходящий. Почему именно тогда? И почему — именно синих?

Ответ на оба вопроса один: по бедности.

— Понимаете, — объясняет Розанов, — мы, современные люди, привыкли считать народные промыслы чем-то из области искусства. А ведь промысел — он от слова «промышлять», обеспечивать существование. Искусство приходит потом: от желания продать дороже, а для этого сделать красивее, чем у других.

Послевоенную Гжель развивали как объект лёгкой промышленности, производства товаров народного потребления. Все понимали, что сейчас настанет мирная жизнь и окажется, что всего не хватает. Значит, надо срочно делать. И в Институт художественной промышленности, подчинённый наркомату кустарной промышленности, поступила команда: развивать народные промыслы.

За дело взялись два человека — в качестве мозгового центра Александр Борисович Салтыков, по слухам — из уцелевших «бывших», а художником — Наталья Ивановна Бессарабова, вхутемасовка из Воронежа.

Бессарабова понимала, что гжельские промыслы умерли, что мастеров выбили, рынка нет, денег нет, развития не происходит. Именно она настояла на том, чтобы послать в Гжель образованных художников, которые бы учили местных керамистов тому, чего они не знают. И именно на её плечи упала основная тяжесть и разочарования, связанные с практическим решением этой задачи.

— Опереться в самой Гжели было давно уже не на что, — продолжает Розанов, — а использовать кузнецовские технологии и даже изучать их не позволяла идеологическая диктатура: имя фабриканта Кузнецова почти на сто лет вычеркнули из истории отечественного фарфора. Сохранялось оно разве что в презрительном «кузнецовщина»: мещанская эстетика, чуждая советскому человеку. В поисках «новой старой» технологии для гжели Салтыков и Бессарабова кинулись в музеи, в том числе в Исторический, и там обнаружили гжельскую кобальтовую роспись на полуфаянсе XIX века — период, когда, с большим опозданием, до России добралась мода на сине-белые голландские изразцы. Стало понятно, что кобальт — это идеальное решение. Доступный, яркий, технологически некапризный, он отсылал к одному из подлинных стилей «старой гжели», но не требовал от художника особого мастерства: мазнул — и всё получилось.

Салтыков и Бессарабова осовременили традиционный декор и начали внедрять технику росписи кобальтом на заводе художественной керамики в Турыгино. Завод воспринял этот технологический десант, мягко говоря, без восторга.

— Представьте себе послевоенную Гжель, — объясняет Розанов. — Весной и осенью все по шею в грязи, дорог нет, деревянные домики, в которых сидели чуть не при лучине, потому что общей электроэнергии не было; обжиг на дровах. Днём люди работали на заводе, а вечером шли валить и пилить лес: не будет дров — не будет и выработки, завтра зарплату не дадут. И тут ещё эти из Москвы приехали учить.

В цехах занимались тем, что масляными красками по бисквиту (обожжённый, неглазурованный, матовый фарфор) грубовато раскрашивали статуэтки собачек. Собачки шли хорошо, поэтому никто не понимал, чего ещё хотят чужаки. Сопротивление принимало форму то вялую, то острую, руководство капризничало, ничего не внедрялось, а Бессарабова снимала комнату в деревне, месила вместе со всеми грязь по дороге на работу и упорно учила нескольких девочек с семью классами воспроизводить четыре отобранных ею сине-белых образца.

— Ожидаемых результатов, больших объёмов производства не получилось, — рассказывает Симонов. — Постановлением руководства Института художественной промышленности итоги работы Бессарабовой в Гжели до 1958 года были признаны неудовлетворительными. Главным бело-синим продуктом на десятилетия стала шестикопеечная чернильница с синей каймой, госзаказ (чернилами и пером вся страна писала до 1968 года, а на почтах наша чернильница дожила года до восьмидесятого).

— Дело ещё в том, — объясняет Розанов, — что среди населения занятие керамикой считалось опасным. Память о том, как вырезали дедов, была ещё вполне свежа, да и вообще в советское время предпринимательство вело в тюрьму. Поэтому императив «ходи на работу, делай, что прикажут, и держись от промысла подальше» был в народе очень силён. Вплоть до 1990-х годов практически ни один гжелец не участвовал в создании рисунков и форм.

И всё-таки человек пять Бессарабовой удалось научить. До 1970-х годов гжельский ассортимент, продававшийся в керосиновых лавках вместе с ножами и косами, включал в себя, наряду с десятком цветных скульптурок, раскрашенных красками, и пять-шесть синих наименований. Цветные народ брал охотнее — они выглядели «как настоящие», виденные где-то предметы искусства; синие на их фоне смотрелись бедновато.

Мастер, упрощая, не ухудшает: почему именно роза?

— Задача, которую поставил Бессарабовой Александр Борисович Салтыков, заключалась в том, чтобы на основе росписей с самых простых кумганов и кувшинов XVIII века сделать что-то уже совсем простое, — объясняет этот аскетизм Симонов. — Наталья Ивановна воспользовалась тем, что гжельский художник, работая для рынка, упрощал изображение до схемы. Эти традиционные орнаменты она разбила на элементы, которые могли служить фабричным художникам «прописями» — как для школьников, когда их учат писать. Бессарабовские «прописи» состояли из элементов аскетичных, простых, но изумительно графичных, доведённых до схемы, до иероглифа, до зашифрованного декоративного «знака цветка». Этот «знак цветка» мог составляться из спиральных либо закруглённых деталей, которые сходились в одну точку, давая чёткий, легко читаемый рисунок, без оттенков, — уникальный в своём роде.

— Из того, что прошло испытание массовостью, — объясняет Розанов, — всё лишнее уже убрано, там осталась сама суть, мощный каркас без каких-либо «рюшечек». Любое крестьянское искусство убирает всё лишнее. Крестьянин берёт за образец элемент городской — престижной — культуры, начинает его повторять и при этом всё время упрощает. Но мастер упрощая, не ухудшает. Когда работает ученик, вы видите, как он дрожащей рукой делает массу деталей там, где мастер — один выразительный мазок. У мастера рука сама работает так, чтобы получить результат как можно более эффектный, затратив как можно меньше сил.

Что же касается розы, или, как её называют народные керамисты, «агашки», она любима ещё и за то, что её можно нарисовать одним движением. По рассказам, известный дулёвский художник Леонов мог нарисовать розу пальцем: просто макал палец в краску и делал мазок. К тому же роза — цветок круглый. И чашки тоже круглые, и тарелки — люди круглое любят. Когда рисуешь, всегда чувствуешь: если сделал круглые, тугие, налитые цветки, изделие заживёт.

Бессарабова вернула промыслу синюю розу в её простом и аскетичном варианте. Художники следующих поколений начали бессарабовские «иероглифы» оживлять. Но взрыв моды на ту пышную гжель, которую мы знаем сегодня, случился практически в одночасье, словно из ничего. Как получилось, что в конце 1970-х — начале 1980-х сине-белая керамика покинула полку сельпо и наряду с «фирменными» джинсами и американскими сигаретами уверенно вписалась в знаковую систему высокостатусного советского бомонда?

— Я думаю, — предполагает Розанов, — что с гжелью случилось то же, что с сапогами «казачок», дублёнками и иконами: они пришли в Европу как русские, а потом назад — как западные и, следовательно, престижные. В оттепель границы открылись, русское стало интересным Западу, модным среди коллекционеров. А раз востребовано за границей, значит, ценно, надо собирать. И вот когда начался российский спрос, возникло ему навстречу и «гжельское барокко» — рюшечки, синие розы, завитки, мечта о роскоши, царство деталей. И такой гжель будет, пока мода не сменится и не потребуется снова аскетизм.

Неуязвимый фарфор: вернётся ли к нам цветная гжель?

Судя по ассортименту, аскетизм современной гжели пока не грозит. Понимая, что потребитель подустал от сине-белого, производители ищут разнообразия на других, более коммерчески перспективных путях. Например, золочение по кобальту, которое ещё десять лет назад вызывало у пуристов шок, сегодня стало органичной частью гжельской традиции и, говоря словами классика, пошло «ей много к украшенью». И не только оно. Спрос на «праздничный» и «роскошный», но при этом традиционный декор обещает в ближайшем будущем вернуть гжельскому фарфору давно забытые цвета. Только теперь — на новом технологическом уровне и, что самое интересное, не только в посуду.

— До революции гжельская роспись была цветной, — рассказывает Симонов, — но расписывали изделия, в отличие от сегодняшних сине-белых, надглазурными красками, как и практически на всех заводах тогдашней Европы. По этой технологии глазурованное изделие сначала обжигают при высокой температуре до 1400 градусов, чтобы оно стало белым и блестящим, потом цветными красками наносят рисунок и снова обжигают. Это обжиг низкотемпературный — при 750—850 градусах, в зависимости от состава краски, а чем ниже обжиг, тем уязвимее его результат. Со временем надглазурные рисунки стираются, теряют яркость цвета, что мы чаще всего и видим на дачах, куда свозят старую советскую посуду.

Сине-белая гжель Бессарабовой и позже — это роспись подглазурная, долговечная, но монохромная. Дело в том, что цветная подглазурная технология — самое сложное, что только можно придумать в фарфоре, его передний край. Чтобы краски оказались под глазурью и остались там навечно, надо при обжиге совместить несовместимое: обжечь изделие при высокой температуре и не допустить закипания краски или её выгорание. Такое умели делать только китайцы на своём местном сырье и совсем немногие предприятия Европы.

Мы в своей маленькой творческой группе из трёх человек — Юлиана Косихина, Юлия Поцелуева и я — сейчас восстановили подглазурную цветную роспись: по собственным рецептам, но с импортными цветными наполнителями и специальными добавками, которые предотвращают выгорание и закипание красок. Эту работу мы начали в конце 2005 года, когда я вернулся из Германии, где несколько лет работал в одной из керамических компаний Вестервальда. Медленно, но верно я довёл технологию полихромной подглазурной росписи до максимальной выразительности. Надеюсь, что это будет новый виток в развитии гжельского искусства, который даст возможность вывести на рынок в обновлённом виде скульптурную пластику, посуду, изразцы и декоративную плитку. Сине-белому декору на фарфоре вписаться в интерьер не всегда удаётся, он слишком активен. А цветной впишется куда угодно!

Фарфор — это самый неуязвимый материал, поэтому я всё время говорю нашим архитекторам: «Ребята, если вы хотите украшать фасады домов, как в Барселоне и Лиссабоне, надо использовать фарфоровые декоративные элементы с подглазурной росписью, которая не выгорает на солнце в Израиле, не размораживается в Антарктиде и не теряет цвета от времени». Мы можем создавать на пустых и невзрачных торцах зданий такую же красоту, как делал Гауди в Испании, только там климат позволял ему использовать керамику и фаянс, а в условиях нашей зимы на улице может выжить только фарфор.

***

Я слушаю капитанские вибрации в голосе главного художника, вспоминаю розановское «Мастерская — это один человек» и ещё о «настоящих ушлых гжельцах», о лютой местной конкуренции, — и начинаю кое-что понимать.

Сначала кажется, что в Гжели главное — «что»: глина и сине-белый декор. Потом открывается «где», собственно регион: лесной, торфяной, на карьерах, близко к дорогам и рынкам… Но и это не вся правда.

Надо пожить в Гжели, чтобы понять: главное здесь — не «что» и не «где», а «кто», люди этих мест. Хранители и наследники традиций, выходящих далеко за рамки керамического промысла.

Великий секрет Гжели не в том, что в ней есть, а в том, чего нет. Именно нехватка — плодородных земель, урожайности, изобилия земных плодов — охраняла регион от крепостного права в его худших проявлениях. Плодородные земли на Руси изначально несли на себе проклятие барщины, из собственника крестьянин систематически превращался там в бесправного батрака на помещичьей пашне. Но бедные регионы помещика не привлекали, тут усадеб не строилось, а сельское население отделывалось оброком. Именно среди оброчных крестьян повсеместно, не только во Гжели, доля самостоятельных и предприимчивых собственников всегда оказывалась выше, чем среди бесправных барщинных; развивались промыслы, становясь гордостью своего края.

Земля, не знавшая бар и холопов, земля непоротых — вот что такое настоящая Гжель.

Её гончары, будучи крестьянами казёнными — не так чтобы свободными, но по крайней мере ничьими, несли повинности в казну, как все, — зерном, деньгами, дровами, обслуживали государев конюшенный двор в Бронницах, — но не гончарной продукцией. Кто делал керамику — работал в собственный карман. Сегодня бы это назвали благоприятным предпринимательским климатом.

Об интенсивности, с которой гжельский кустарь боролся за своё персональное светлое будущее, говорит, например, такая цифра. Согласно одному из ревизских списков XVIII века, в период с 1768 по 1782 год 60 человек из двух с небольшим тысяч гжельских крестьян перешли в купеческое сословие (59 — в Москву, а один добрался до самого Петербурга). Процент невелик, но ведь это всего за 14 лет, в эпоху, мягко говоря, не очень щедрую на социальные лифты.

Ничего удивительного, что когда в 1990 годы гиганты централизованной экономики рухнули, здесь они, как в сказке, ударились оземь и обернулись традиционным местным ландшафтом: россыпью предприятий самого разного масштаба, но одинаково по-гжельски зубастых и живучих.

Белые глины и синие розы, кумганы, из которых никто не пил, и тарелки, которые перебиты, — легенды приходят и уходят, а главный секрет гжельской непотопляемости остаётся неизменным: там, где местный ресурс — свободный человек, всё остальное может быть привозным.

Редакция благодарит В. Г. Розанова, С. М. Симонова и администрацию гжельской прогимназии № 48 за предоставленные фотографии, а также администрацию сельского поселения Гжельское и её главу Г. Н. Голинкову за содействие в подготовке материала.

 

Читайте в любое время

Товар добавлен в корзину

Оформить заказ

или продолжить покупки